» Interview de Jean-Marc Lederman (La Femme Verte), Paris, 19 février 2010

Jean-Marc Lederman est un musicien au nom assez peu connu, et pourtant un personnage-clé dans l’histoire de la musique électronique de ces trente dernières années, surtout en Belgique. Claviériste, multi-instrumentiste, compositeur, arrangeur, producteur, actif depuis 1977, il a travaillé avec des entités aussi différentes que Fad Gadget, Gene Loves Jezebel, The The, Front 242, The Weathermen ou Alain Bashung.

De passage à Paris, ce Bruxellois a bien voulu nous parler de son nouveau projet, baptisé La Femme Verte, dont l’album sort au printemps 2010. Tout de noir vêtu, mais simplement et sobrement, il s’est livré avec bonhommie et générosité, parlant aussi de technologie, de new wave, de reformations, d’art ou d’Alain Bashung.

http://www.myspace.com/lafemmevertemusic

Propos recueillis par Gaylord.

Gaylord : Comment est né le projet La Femme Verte ?

Jean-Marc Lederman : C’est un projet que j’avais avec Julianne Regan (ex-All About Eve) depuis des années. On a commencé à faire de la musique ensemble sous le nom de Jules Et Jim. Le projet suivant était de faire des covers. Reprendre des chansons très connues mais sous un angle très particulier, en déstructurant totalement les compositions, en leur donnant un éclairage très différent de ce qu’ils sont à l’origine.

Julianne a chanté sur certains morceaux. Sur d’autres j’ai fait appel à deux chanteuses d’un groupe « gothique » ou « néo-gothique », je ne sais comment l’appeler, belge, qui s’appelle Dark Poem. Ce sont Raya et Sophie. Sophie chante sur la reprise de Nick Cave, avec Sam, chanteur d’un groupe de dark ambient. Les autres, c’est Jérémie Orsel, d’un groupe parisien ; Jay Aston, de Gene Loves Jezebel, que je connais depuis des millions d’années ; et Vincent Liben, qui est chanteur d’un groupe assez connu en Belgique, qui s’appelle Mud Flow.

Le travail était basé sur les instruments que chacun ferait chez soi, dans son propre studio, pour ensuite se retrouver à Bruxelles pour tout mixer chez moi. Mais il y a eu parfois des performances à refaire. On a parfois dû faire des allers-retours. Mais il n’y avait pas d’impératifs de temps, les morceaux ont donc été vraiment mixés au millimètre.

Comment s’est fait le choix des morceaux à reprendre ?

On n’a repris aucun titre qu’on n’aimait pas à la base. Le choix a été fait par Julianne et moi.

La reprise des Rolling Stones, « Moonlight Mile », chantée par Julianne et Jay Aston, j’ai travaillé dessus sans avoir jamais entendu la version originale auparavant, je ne l’ai écoutée qu’après coup, il y a quelques semaines.

D’un autre côté il y a des chansons que j’adorais comme « Falling » de Julee Cruise, parce que j’adorais Twin Peaks. J’ai d’ailleurs reçu un email d’Angelo Badalamenti, qui adore la reprise (chantée en français par Julianne Regan).

Le choix des titres s’est aussi fait par rapport à ce qu’on pouvait tirer des chansons originelles. Je n’avais pas du tout envie de faire par exemple comme toutes ces reprises de Depeche Mode où tu mets un beat EBM derrière et c’est parti.

Si on reprend l’exemple de la reprise des Stones, on en arrive dans cet album à un vrai travail de composition qui sort du cadre de la simple reprise.

On est partis des morceaux, mais qui sont totalement déstructurés. Pas du tout de façon « devo-esque », avec un besoin et une envie de défigurer, mais plutôt avec l’idée de se demander ce qui se passerait si on faisait tout ceci. J’ai donc mis tout mon savoir-faire de bruitiste au service de cette opération qui consistait à prendre quelque chose joué par une guitare et la faire jouer par une basse, ou par un piano ou par une percussion, et donc vraiment donner aux différents instruments un rôle qu’ils n’avaient pas au départ.

Tu aimes donc jouer avec ces structures, ces textures…

J’adore cela. J’ai toujours aimé travailler le son. Pour moi c’était l’occasion de travailler sans me soucier d’avoir à composer une bonne chanson. Je crois que les chansons d’origine sont bien meilleures que ce que je pourrais composer. Je suis content du résultat, on est arrivés à faire quelque chose qui tienne la route, en donnant une exposition très différente des versions d’origine.

C’est un de mes disques les plus réussis, c’est cruel que ce ne soit pas mes compositions, mais en même temps c’est d’autant plus agréable.

Par exemple « Being Boring » des Pet Shop Boys est une chanson triste, et là elle est complètement éclatée dans le temps, le refrain n’est plus le refrain, il n’y a pas de beat, tout est très espacé. Les refrains deviennent des breaks, les mélodies changent d’endroit perpétuellement, on a l’impression de reconnaître les chansons mais en même temps on a un sentiment d’étrangeté.

Donc un côté ludique et inventif.

Inventif, merci, ludique, oui. J’aime faire de la musique pour m’amuser, j’adore le feeling de la création, mais il n’y avait aucune volonté commerciale à la base. J’ai fait suffisamment de musique, passé suffisamment de temps dans le show business, pour savoir maintenant, et une fois pour toutes, que la création est une étape et la vente en est une autre. Et en fait cela m’est un peu égal. J’ai envie que mes disques soient connus, j’ai envie que les gens payent pour, parce que j’estime que c’est un prêté pour un rendu, cela montre le respect que tu as pour la création.

Mais je ne me fais guère d’illusions, je sais que les trois-quarts des gens qui auront entendu l’album l’auront obtenu gratuitement via un site russe. Mais cela ne me déplaît pas plus que ça non plus puisque j’ai totalement écarté l’idée de gagner ma vie de façon confortable avec la musique. Je l’ai fait dans d’autres projets.

Si ce n’est pas indiscret, de quoi vis-tu si ce n’est pas de la musique ?

Je travaille en ce moment sur le projet theworldisamix.com. C’est un projet online qui est une cartographie de l’histoire de la musique et des influences depuis 1850. La musique est divisée en styles. Il y a un x qui est le style de la musique et un y qui est la chronologie. Tout est rangé suivant le style, la chronologie et les influences. Cela permet de tomber sur des choses extrêmement surprenantes comme les influences de Lenny Krawitz ou le nombre de covers des Stones, ou d’où Cure a tiré son inspiration, ou pourquoi Coldplay fait de la daube.

Je fais aussi de la musique pour jeux vidéo. Cela me permet de mettre du beurre dans les épinards. Je n’ai aucune honte par rapport à cela.

Ce qui est merveilleux c’est que maintenant les moyens de production dans la musique sont tellement bon marché que la prostitution pour arriver à créer n’existe plus. Je fais ce que je veux avec les moyens que je veux, et je le fais chez moi. Je m’étais acheté un home studio il y a une dizaine d’années, avec l’argent que j’avais touché par mon travail avec Alain Bashung. Cela m’avait coûté 20.000 euros, et maintenant pour 1.500 euros tu as plus de matériel que je n’en avais à l’époque. Il n’y a plus d’excuses en 2010 pour que les créateurs ne créent plus, en matière de musique. Tout est là. Il faut seulement laisser libre cours à son imagination.

Mais justement est-ce que cette facilité, et cette quasi-gratuité, pour faire de la musique et surtout pour accéder à toutes sortes d’informations, y compris musicales, de manière immédiate et presque illimitée, sur Internet, ne risquent-elles pas de tuer un peu la création, dans le sens où aujourd’hui tout le monde est artiste et personne ne l’est ?

Disons que maintenant tout le monde connaît quelqu’un qui fait de la musique dans sa cuisine avec son eMac. Et cela ne fait pas de tout le monde des créateurs de musique, en tous cas des créateurs intéressants de musique. Et cela n’en fait pas non plus des gens qui ont envie de diffuser leur musique.

De mon côté c’est un long processus qui s’est développé sur de nombreuses années et m’a permis d’arriver à avoir une technique et une technologie. Je me suis fait moi-même ma lutherie. Je suis passé par le cap d’arriver à créer de la musique avant que cela ne devienne aussi accessible. Je suis juste à l’écoute de moi-même maintenant, la technologie n’est plus un problème. Je peux créer tout ce que je veux avec trois programmes. Mais j’ai mes limites, comme tout le monde, je ne pourrais pas créer d’œuvre de musique classique, par exemple.

Tu vois donc la technologie comme un outil, un moyen, et non une fin en soi se suffisant à elle-même ?

J’ai débuté dans la musique parce qu’il y avait le synthétiseur, c’était merveilleux. N’étant pas musicien je pouvais faire du bruit. J’ai toujours suivi la technologie. Mais au début des années 80, acheter un synthé, cela coûtait facilement 2.000-2.500 euros.

Cette démocratisation des synthés au cours des années 80 n’expliquerait pas aussi toutes ces vagues de groupe de pop synthétique pas toujours intéressants ?

Tout le monde a envie de se jouer un petit rôle de star. S’ils peuvent y arriver, même dans le quartier, pourquoi pas.

Il y a moins de mystique dans la musique aujourd’hui qu’il y a 20 ans, c’est évident. Je n’ai pas de souci avec le fait qu’autant de gens font de la musique, je vois cela d’un bon œil. Mais je me rends compte qu’elle est complètement désacralisée, à tel point que plus personne n’a envie de payer pour l’écouter.

D’un autre côté j’ai séparé les deux, j’ai maintenant un très grand plaisir à créer sans me soucier de ce qui se passe autour. Auparavant il fallait que je trouve un label, que je persuade ce label, que je fasse une démo, pour laquelle j’avais droit à quelques heures dans un studio atroce. Et si je n’étais pas de bonne humeur ou si l’ingénieur ne l’était pas ce jour là, je sortais avec une merde, et je ne sortais pas de disque. Aujourd’hui je suis séparé de tout cela. Si j’ai une inspiration, je crée, si je n’en ai pas je vais faire autre chose, et je recommence le lendemain.

En même temps, est-ce que toutes ces contraintes en termes de temps, de technologie, etc., ne permettent pas éventuellement de créer une tension, une dynamique, susceptible d’être bénéfique ? Je pense par exemple au dernier album de Bauhaus qu’ils ont enregistré en deux semaines, et on ressent vraiment un côté brut, une tension.

Je connais un peu Peter Murphy, donc je peux en parler. Bauhaus a eu énormément de gloire, ensuite ils ont bouffé leur pain noir, et le chanteur est celui qui a eu le moins de succès, alors que Love And Rockets ont eu des tubes mondiaux. Le fait qu’ils fassent des choses maintenant est un peu une obligation. Ils sont dans un créneau, ils sont Bauhaus, on ne leur demande pas de faire autre chose que Bauhaus. Le public gothique s’intéresse extrêmement peu à la nouveauté.

Il y avait une tension, une urgence, dans les premiers albums de Bauhaus que personnellement je n’ai pas retrouvé dans le dernier. Il faut dire qu’il y avait plus de drogues. Il y avait aussi une ambiance de créativité très différente, une émulsion entre tous les groupes. Quand tu fais partie d’une « niche », tu te sors les tripes pour arriver à faire mieux que les autres de cette « niche ». Et à l’époque, Bauhaus, c’était Peter Murphy, les autres n’étaient que des accompagnateurs, tandis que maintenant c’est différent, le rapport de force a changé.

Oui. Imagine-toi l’état d’esprit de Peter quand il propose une idée alors que les autres se sont tapés deux tubes mondiaux. Ce n’est plus la même chose que « je monte sur scène, il y a 250 filles qui hurlent ».

Mais chacun d’entre eux avait quand même un rôle important dans le groupe, et ils étaient d’excellents musiciens.

Oui, mais par exemple la connotation reggae et dub, et un peu funk, que Bauhaus avait dans un contexte de rock gothique était très particulière. Il y avait à cette époque un cosmopolitisme très particulier.

Je trouve en effet que la période new wave de la fin des années 70-début années 80 était une époque où il y avait énormément d’ouverture, d’éclectisme, de bouillonnement…

J’ai commencé à faire de la musique en 77. C’était une séparation gigantesque par rapport à tout ce qui avait été fait auparavant. Les gens n’avaient jamais entendu parler de synthé, surtout pas dans un modèle rock, dans ce qu’étaient les dernières secousses du punk. C’était totalement nouveau. Le public avait entre 15 et 25 ans et c’était l’éclate totale.

Il ne fallait pas être musicien pour monter sur scène. Je ne l’étais pas, et d’ailleurs je ne le suis toujours pas. A l’époque c’était vraiment « montre ce que tu sais faire ». En plus il y avait une arrivée de nouveau matériel, les synthés, ce qui a totalement révolutionné la chose. Et aussi les labels indépendants. Les débuts de la new wave étaient exceptionnels à ce niveau-là, avec tous ces groupes qui sortaient du punk et commençaient à s’élargir. Je pense à Magazine qui sortait des Buzzcocks, à Ultravox, Cabaret Voltaire, ou même Human League, qui avant de faire de la musique pop pour discothèques faisait de la musique expérimentale. Et le public ne jugeait pas, car tout était nouveau.

Il y a ensuite eu des séparations dans le monde de la musique avec des genres totalement nouveaux qui ont éclaté les limites de la musique. A chaque fois grâce à l’intervention de nouvelles méthodes de faire de la musique. Le sampling en particulier, qui a révolutionné la manière de faire de la musique autant que le synthé. Et ce n’est pas du tout la même chose.

L’idée qu’à l’époque du punk les musiciens arrivaient sur scène sans avoir touché un instrument, ou alors depuis seulement quelques semaines, n’est-il pas un mythe ?

Dans mon cas, avec les groupes on répétait, mais on ne savait pas très bien jouer. C’était tout à l’énergie, à l’excitation. La séparation entre groupe et public n’existait pas tellement. Il y avait donc moins de trac.

C’était une période très excitante pour faire de la musique, avec la volonté de faire quelque chose de différent poussée par tout le monde y compris par le public.

Maintenant c’est un peu l’inverse, les gens ne veulent pas entendre quelque chose de trop différent de ce à quoi ils sont habitués, il y a un certain formatage. C’est triste d’en arriver à un stade où la génération précédente n’est même pas étonnée par la musique qui sort aujourd’hui. C’est devenu un flot continu. Il devrait y avoir une recréation totale sans arrêt, en art.

Les firmes de disque ont été choquées avec l’arrivée du punk dans les années 70, n’ont pas très bien compris ce qui se passait. Mais ils ont vite compris ensuite. Tellement vite que la domination des majors a commencé avec les boys bands. L’idée était que eux créent la musique. Ils ont donc commencé à mettre des beaux gosses et des pépées ensemble, et des teams parfois extrêmement douées de compositeurs écrivant des chansons pour des mecs qui ne sont qu’une façade. Il y a toujours eu des gens pour qui on écrivait des chansons, mais c’était rarement provoqué par la firme elle-même.

On a même pu dire que les Sex Pistols étaient une sorte de boys band, un groupe monté de toutes pièces par Malcolm McLaren…

Malcolm McLaren était extrêmement intelligent, il a mis ensemble des éléments. Mais John Lydon était lui-même assez intelligent pour savoir où il allait. C’était une crapule et un grossier personnage mais il savait très bien ce qu’il voulait.

Que penses-tu de la reformation de PIL ?

S’il a des problèmes pour payer son loyer, il a le droit. Il y avait quand même un côté négatif à cette époque, c’est ce jeunisme, y compris dans la presse, qui disait qu’arrivé à 25 ans tu devais mourir. En tous cas ne plus faire de musique. Et puis il vaut mieux qu’il refasse des titres de PIL que des Pistols…

On dit toujours qu’il y a un renouveau, que les années 80 reviennent, que tous les vieux groupes se reforment. C’est vrai. Je n’ai pas le bonheur d’en profiter, mais d’un autre côté c’est un carcan. Parce que ces gens font ce qu’ils faisaient auparavant. Si tu veux voir Human League, avec Phil Oakey qui a pris 150 kilos, tu peux, mais je peux t’assurer que les deux filles qui sont derrière ne sont plus ce qu’elles étaient il y a 20 ans. Ils sont quand même obligés de continuer à créer cette espèce de rêve de musique pop synthétique, mais ils n’ont plus le droit de créer tout court, donc le carcan est très dur. Quant à Bauhaus j’ai écouté leur album, je ne trouve pas que ce soit pour le mieux. Je plains tous ces groupes qui n’ont d’autres choix que se recréer tels qu’ils étaient auparavant et refont la même chose.

Il y a très peu de groupes qui arrivent à avoir une constante artistique tout au long de leur carrière. Personnellement, je n’en vois qu’un, c’est Nick Cave. Il fait justement quelque chose de suffisamment large, il a par exemple réussi à faire accepter à un public gothique à la base, des crooners, des chants bibliques, des ballades, du gospel, de la country, du folk. Et c’est très bien enregistré, contrairement au Bauhaus.

Ceci dit je ne suis pas là pour descendre les groupes, je trouve cela super qu’ils continuent à faire de la musique. Mais pour l’avoir essayé moi-même, je me rends compte de la difficulté de proposer une musique originale dans un créneau particulier. Mon créneau, l’alternatif et l’indus, est occupé à totalement mourir, il n’y a plus de recherche sonore, tu mets un beat 4 x 4 et tu hurles, si possible en germain, et c’est bon !

Ce n’est pas pour rien que Front 242 ne fait plus de disques. Tout ce qu’ils ont essayé comme nouveautés a été extrêmement mal accueilli par le public.

Parce que cela sort du cadre d’un genre très codifié ?

Extrêmement codifié, oui. Chaque public l’est. Imagine Robert Smith en crooner !

C’est un peu ce qu’il vient de faire ! Pour la musique du film Alice de Tim Burton.

Oui, mais il y a aussi Tokio Hotel dedans !

A propos de cette notion de nouveauté totale et de nouvelles technologies, à cette époque de la fin des années 70, il y avait quand même auparavant des choses comme Roxy Music, Bowie, Brian Eno, etc.

Le glam rock, par exemple, était un mouvement qui démontrait que faire du rock n’était pas que pour les méchants garçons, qu’il y avait moyen de faire autre chose. Il y a toujours eu en musique, et il y aura toujours, des trucs qui sortiront de l’ordinaire pour faire quelque chose de différent. Mais on ne s’en rend compte qu’après.

J’écoutais l’autre jour la discographie de Suicide. C’est incroyable ce que ces gens ont eu du mal à faire admettre leur musique. Quand tu écoutes des enregistrements live de Suicide, c’était déjà rare qu’on les laisse terminer un concert sans les jeter de scène. Ils proposaient un truc tellement nouveau, et d’une violence incroyable… C’est inaudible car très mal enregistré, mais la performance était de la folie complète, ils proposaient quelque chose de totalement extra-terrestre. Un mec derrière un clavier, une boîte à rythmes avec une distorsion, des morceaux de 20 mn, un type qui hurle dans une chambre à échos… Sur la moitié des lives tu entends les gens dans la salle qui hurlent « cassez-vous ! », et qui leur jettent des objets.

Qu’est-ce qui t’excitait, te stimulait, à tes débuts à l’époque punk ?

Oh je voulais rencontrer des filles.

Et faire de la musique, c’était excitant parce que c’était nouveau, parce que tu tournais un bouton et tu avais un son que tu n’avais jamais entendu de ta vie auparavant. A l’époque il y avait peu de synthés. Il y en avait dans les magasins de musique et sur scène quand il y avait des groupes connus qui passaient, mais c’est tout.

Il était vital de garder l’énergie de ces 20 ans pour après.

Et qu’est-ce qui aujourd’hui te motive ?

J’ai mis de côté beaucoup de choses par rapport à mon égo, à la technique, à mon rapport à la réussite, tout ce qui était parasite pour la création. Quand je fais de la musique, je ne pense qu’à cela, je ne m’intéresse qu’à ce qui m’excite moi.

Tu parlais de mystique et de sacralité dans la musique. L’art a toujours été, depuis les origines, dès les peintures rupestres, lié au sacré, comme une émanation du divin, mais est peu à peu devenu, surtout à partir de la Renaissance, et de plus en plus, comme une émanation de l’égo d’individus. Que penses-tu de cette évolution, de ce renversement ?

Je pense que l’art, c’est totalement l’égo de la personne, et c’est tant mieux. C’est une personne qui essaye de créer quelque chose, qui a l’impression que ce qu’elle dit est plus intéressant que ce que la personne d’à côté dit. Cela peut se comprendre. Elle estime que ce qu’elle dit doit être entendu, elle le dit bien fort et se bat pour.

Créer de l’art au Moyen Age était beaucoup plus compliqué que ce que cela ne l’est maintenant. Ne serait-ce que parce qu’il n’y a plus de mécènes aujourd’hui. Les artistes allaient de château en château, comme Léonard de Vinci. L’Eglise a toujours eu peur des artistes, n’a jamais compris les artistes. C’était une question de domination. Bosch n’a été autorisé qu’à faire des peintures ayant un rapport avec les Ecritures. Même s’il l’a poussé très loin. D’autres n’ont pu faire que des personnages célèbres de l’époque et des saintes Vierges.

Mais il n’empêche qu’en dépit de ce cadre et de ces contraintes, il en est sorti beaucoup de choses très intéressantes et novatrices, qui restent même encore aujourd’hui futuristes, comme justement Bosch.

Totalement. Je crois que c’est aussi parce que cela demandait, contrairement à maintenant, une réelle volonté d’aller au bout des choses. Il y avait des défis dans la mesure où l’art était reconnu comme une force vitale, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, ou pas tellement. Quand je vois le programme de certains partis politiques qui estiment que la culture est quelque chose de dispensable, on peut se poser des questions.

Pour en revenir à La Femme Verte, le noyau dur est donc toi et Julianne, comment est née votre relation artistique ?

Quand j’avais 25 ans je suis allé habiter à Londres pendant deux ans. J’ai rencontré pas mal de monde, dont Julianne, en 1982. On était tous les deux dans le groupe Gene Loves Jezebel. Elle jouait de la basse, je jouais du clavier. Avec Julianne, on a quitté le groupe le même jour.

Puis elle a eu beaucoup de succès avec son groupe All About Eve. J’étais de retour en Belgique, j’ai eu un peu de succès avec mes groupes, surtout The Weathermen, un groupe industriel. A la fin des années 90 on a décidé de faire de la musique ensemble.

Auparavant j‘avais joué avec un groupe de Mute, Fad Gadget. J’ai appris beaucoup à Londres, j’ai travaillé avec Matt Johnson (chanteur de The The), ou Daniel Miller (patron du label Mute). J’ai pu vraiment m’ouvrir à autre chose.

Quand sort l’album ?

L’album, Small Distortions, sort dans deux ou trois mois. On n’a pas encore décidé la date de sortie.

Pour le moment on travaille sur le clip vidéo de « Enjoy The Silence ». « Hurt » se retrouverait en double face A avec ce morceau. J’essaie de faire un petit film d’animation. Je dessine moi-même, j’essaie de créer un univers graphique autour de La Femme Verte.

La Femme Verte m’a un peu fait penser à This Mortal Coil, le fameux projet du label 4AD, avec ce côté éthéré, un peu hors du temps, suspendu, ces reprises, les voix mises en avant, une musique plutôt électronique, de nombreux participants… Cette comparaison te semble-t-elle pertinente ?

Oui, elle me semble pertinente, mais je n’y avais pas pensé. J’ai justement voulu à un moment reprendre « Song To The Siren » (chanson de Tim Buckley reprise par This Mortal Coil au début des années 80)…

J’ai toujours travaillé, en musique, avec des pôles opposés. Par exemple en 94 j’ai sorti un album de metal avec le groupe belge Ether, avec le guitariste de La Muerte. La même année j’ai sorti un album d’ambient et j’ai employé exactement les mêmes samples, mais différemment. Cela me fait marrer. J’ai toujours travaillé avec ce système d’opposés.

Pour moi, La Femme Verte, c’est vraiment mon côté féminin, rouge, chaud, poussé à l’extrême. Surtout comparé à d’autres projets que j’ai en ce moment, qui sont eux encore plus froids, plus durs et plus masculins.

Je suis occupé à finir un album avec un ami allemand pour le groupe Ghost & Writer, c’est le chanteur de Seabound, un groupe qui marche bien. C’est de la future pop, un enfant de l’EBM et de l’industriel, mélangé à de la pop, et c’est beaucoup plus masculin. Je n’ai jamais voulu rester dans un seul domaine.

C’est ce domaine bruitiste, mis dans des circonstances différentes, qui a attiré Alain Bashung, expliquant les raisons pour lesquelles il a voulu travailler avec moi. On prend quelque chose, on le pousse à l’extrême, et on le réintroduit dans une enveloppe différente pour le rendre accessible.

Comment s’est passée ta collaboration avec Alain Bashung ?

Par l’effet du hasard. Je ne l’ai appris qu’après, par la presse, mais il voulait au départ travailler avec Franz des Young Gods. Il cherchait quelqu’un pour faire du sampling. Cela ne s’est pas fait, mais il a demandé autour de lui s’il pouvait trouver quelqu’un dans cette mouvance indus. Ce qui n’était pas évident à l’époque, au milieu des années 90, pour un label français. Le contact s’est fait par un manager de Barclay.

J’avais très peur car je ne connaissais pas Bashung, je ne connaissais que les gros tubes, que je n’aimais pas tellement. Mais j’avais entendu « Madame Rêve », que j’adorais. Exceptionnel comme vision musicale… Les deux extrêmes du personnage étaient intéressants.

Il m’a demandé de travailler sur un titre, et finalement j’ai travaillé sur six ou sept titres de l’album Chatterton. Il me faisait écouter des morceaux, en enlevant des pistes. Je n’avais pas son chant, ni la ligne directrice, je ne savais pas où cela allait, il me parlait juste du contexte de la chanson et me laissait expérimenter. Je suis rentré chez moi, j’ai travaillé, et six mois plus tard l’album sortait. C’est très désincarné comme méthode. Mais j’ai appris par la suite que c’est une méthode qu’Alain employait beaucoup. Avec les musiciens, c’était du one to one. Il avait un contact direct avec chaque musicien, mais ils n’avaient pas toujours de contact entre eux. Il savait très bien ce qu’il voulait obtenir de chaque personne.

Il entretenait des rapports privilégiés avec chaque musicien ?

Oui, je pense. Mais à l’époque, avoir des rapports avec Alain n’était pas évident. C’était quelqu’un de très étrange. On ne pouvait pas avoir une conversation comme toi et moi. Tout était décalé. Il vivait dans son monde. Mais accueillait des gens dans le sien sans souci. C’était quelqu’un de très sympathique, mais pas du genre à taper dans le dos.

Quelques années plus tard, le téléphone sonne : « allo, c’est Alain ; Alain Bashung », comme s’il avait besoin de préciser son nom. Il avait envie que je lui écrive des chansons pour son nouvel album. J’en ai écrit sept pour lui, il en a sélectionné cinq, et en a gardé une. Il m’a demandé si cela ne me dérangeait pas qu’il utilise une de mes chansons. C’était « Ode A La Vie ». Elle était à l’état de démo, mais il a gardé la chanson originelle, alors que je m’attendais à la retravailler. C’est une exploration non pas bruitiste mais plutôt « world music ».

La rencontre avec Alain m’a permis, financièrement, d’acheter un home studio. Et de mettre un point final à pas mal de questions que j’avais par rapport à ce que je savais faire. Quand j’ai des moments de doute, je me dis que quelqu’un qui a vendu des millions d’albums m’a appelé, donc je ne suis peut-être pas aussi mauvais que cela. C’est une rencontre exceptionnelle, quelqu’un d’exceptionnel. Et avoir travaillé sur un album qui a été classé meilleur album des 20 dernières années par les Victoires de la Musique, cela fait battre le cœur.

J’ai revu Alain il y a quelques mois, juste avant sa mort. Il devait chanter un couplet sur la reprise de « Hurt » de Nine Inch Nails, pour La Femme Verte. Il avait complètement changé. Il était beaucoup plus proche. De lui et des gens. Il avait un rapport au temps qui avait changé. Il est parti rassuré.

Tes méthodes de travail avec les différents artistes sur La Femme Verte ne rappellent-elles pas celles d’Alain Bashung telles que tu les as décrites ?

Oui, c’est un peu la même chose. Mais beaucoup de gens emploient ce genre de méthodes. Des couches qu’on superpose, on enlève ce qu’il y a en-dessous, et on ne garde que les arrangements de la chanson originelle. Il ne reste plus que des couches de son supposées accompagner les instruments de base, mais dans des harmonies différentes. C’est ce qui rend si particuliers certains morceaux de Bashung, où on se demande sur quoi il chante. Il chante sur quelque chose de découpé, totalement vidé. Non pas vidé de sa substance, au contraire, il bravait la substance. C’est de la polyrythmie, un système de couches superposées, qu’on peut enlever, comme au Mikado. Un travail d’orfèvre où le son importe plus que la mélodie.

Je parlais aussi de cette « centralisation », de ces rapports privilégiés avec chacun des artistes.

Oui, c’est aussi du one to one, dans la mesure où je ne suis pas très sociable. Je préfère avoir un bon rapport avec une personne qu’avoir des rapports moins gérables avec tout un groupe. Je l’ai fait suffisamment, il y a trop de problèmes d’égo, de ma part comme de la part des autres.

Te considères-tu comme un homme de l’ombre ?

Oui, c’est un choix. J’ai fait des vidéos, des tournées, des conneries, des choses inavouables. Je n’ai plus besoin de cela, je me concentre sur le plaisir de faire de la musique, sur la création. Je veux bien que La Femme Verte fasse un tube. Mais c’est tellement séparé du processus de création que ce n’est plus un moteur. Homme de l’ombre parce que je suis à l’aise avec ma lutherie, avec mon rythme, avec mon travail, avec ce que j’ai envie de faire. Ce qui ne veut pas du tout dire que tous les jours sont faciles.

Tu as aussi un peu ce rôle de catalyseur des différents artistes autour de toi dont tu cristallises la créativité ?

J’ai l’impression, oui. Par exemple Julianne a rarement aussi bien chanté que sur la Femme Verte. C’est un processus dans lequel ils se rendent compte qu’ils ne vont pas pouvoir faire semblant.

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Article envoyé le 14/03/2010 à 18:40 sous la(les) catégorie(s) Interviews. Vous pouvez suivre les réponses via le fil RSS 2.0. Pas de commentaires ni de ping.